Guillaume de Machaut in De Groene

Natuurlijk leest men De Groene niet in de eerste plaats om geinformeerd te worden over een onbekende laat-middeleeuwse clericus als Guillaume de Machaut [1300-1377] . Componist en dichter was hij . Hij was laatste in de fameuze traditie der hoofse kunstenaars der troubadours en trouvères die zich wijdden aan een liefdescultus even verheven als complex: fine amour , - met de aanbedene altijd op afstand en op een voetstuk. Een voetstuk, hoog als van de maagd Maria. In de naam van de Messe de Nostre Dame van Machaut, die afgelopen vrijdag in de AAA-reeks van het Concertgebouw werd uitgevoerd , is zij- Maria- zeker wel tegenwoordig. De muziek van Guilaume de Machaut, waarin die mis een uitzonderlijke plaats inneemt bestaat uit een enorm oeuvre van composities en gedichten. Porseleinen structuren. De verfijning en de complexiteit , isoritmiek, isomeliek, de wonderlijke tonaliteit, zou pas bij Anton Webern een verre weerklank vinden. Nee daarvoor leest men in de Groene niet dit artikel van Floris Don.

Wie, van niets wetend, zou zo'n artikel echter niet willen plaatsen, welke redacteur kan deze stof beoordelen? Floris Don is technisch een goede schrijver en zijn stuk is mooi opgemaakt met één van de beroemdste handschrift-illustraties uit de veertiende eeuw, vervaardigd in het atelier van Jean Bondol, de Maitre aux Boqueteaux - vanwege de bolvormige boompjes op zijn miniaturen. Een miniatuur waarop Machaut zijn allegorische levensopdracht - zijn natuurtalenten- als dichter en componist ontvangt uit de handen van de koninklijke Dame Nature met haar drie kinderen Scens, Rhétorique et Musique. Befaamd is het omdat het - vroeg in de tijd- al een aspect van perspectief toont.

Niet te versmaden dus voor De Groene.

De Groene ondertitelt het miniatuur en zet er een soort jaartal bij: 1584. Wat maakt het uit, Middeleeuwen of Renaissance - we zitten al bijna in de Barok. Mooie ouwe plaatjes. Dit nummer 1584, in de gauwigheid overgenomen, is echter geen jaartal maar het manuscriptnummer van dit miniatuur: Bibliothèque Nationale nr. 1584 , Paris. Nummer 1584 dus. Uit ca. 1383.

Devoot troubadour, kopt De Groene boven dit stuk van Floris Don over Guilaume de Machaut . Met de troubadours, de Occitaanse dichtercomponisten had Machaut niets te maken.

Ook zij aanbaden een 'dame' - soit- maar ze schreven een andere taal en ze werkten ca. anderhalve eeuw eerder dan hij . En : ze schreven éénstemmige muziek, Machaut is de pionier der vroege meerstemmigheid. Het staat zelfs boven dit artikel: Meerstemmigheid van een devoot troubadour. Ach Floris Don, in zo'n krant moet u als in Amsterdam opgeleid musicoloog, toch niet willen schrijven ? Schrijf toch gewoon over Pierre Boulez of over Mozart , - ik lees u graag! Renaissance-componist , kopt de Groene ook nog over deze veertiende-eeuwer. Ach wat kan ons het schelen, denkt de redactie: mooie ouwe plaatjes . Middeleeuwen, Renaissance,Barok, allemaal hetzelfde toch? Oud. Leuk spiritueel stuk tussendoor over een mis en over Maria !

Wat vindt u zelf, Floris Don, eigenlijk als te Amsterdam opgeleid musicoloog van dit soort gebeunhaas? Moet hier niet op bezuinigd gaan worden?

Groot is de kracht van onbenulligheid. Niets kan haar deren .

Muziekcensuur uit Rome

Op verzoek van 'Rome' houden de Nederlandse bisschoppen steeds strikter toezicht op de liederen die worden gezongen in rooms-katholieke diensten. In de praktijk betekent dit, dat door de bisschoppen aangestelde censors - hulpbisschop Herman Woorts (bisdom Utrecht) en pastoor Cor Mennen (Den Bosch) - iedere week de 'misboekjes' bekijken en eventueel gezangen daaruit wegschrappen. Deze boekjes vormen de basis van de diensten in verreweg de meeste rooms-katholieke gemeentes. 'De zondag vieren' wordt uitgegeven door de Werkgroep voor Liturgie Heeswijk; 'Bron van christelijke geest' is een uitgave van Gooi & Sticht in Kampen.

Woorts en Mennen hebben bepaald dat onder andere een aantal liederen op teksten van Huub Oosterhuis niet meer mogen worden gezongen. Besluiten, criteria noch argumenten zijn openbaar gemaakt - noch sancties die zouden volgen op het wél ten gehore brengen van deze liederen. (Bron: Trouw)

[site: Huub Oosterhuis, De Nieuwe Liefde]

Red Nederlands Muziek Instituut

www.nederlandsmuziekinstituut.nl

Museaal perspectief

Na de afwijzing van het eerste bezwaarschrift tegen beëindiging van de rijkssubsidie, heeft het bestuur van het NMI besloten om bij het ministerie van OCW subsidie aan te vragen binnen het ‘museale bestel'. Op deze mogelijkheid voor een aantal erfgoedinstellingen, waaronder het NMI, werd door de staatssecretaris gewezen tijdens het debat in de Tweede Kamer op 27 juni jl.

Hoewel de kansen via deze weg niet te hoog ingeschat moeten worden (de staatssecretaris typeerde deze optie als ‘muizengaatje') grijpt het NMI alle mogelijkheden aan om het Nederlands muzikaal erfgoed voor de toekomst te behouden. De aanvraag is op 1 februari ingediend en zal getoetst worden door de Raad voor Cultuur. Het advies wordt verwacht in mei en rond Prinsjesdag zal door de staatssecretaris een beslissing worden genomen.

Daarnaast is de bezwaarprocedure voortgezet met een stap naar de bestuursrechter en het indienen van een nieuw bezwaarschrift bij de staatssecretaris.

Behalve rijkssubsidie ontvangt het NMI ook gemeentelijke subsidie. Voor de periode 2013-2016 is in december bij de gemeente een aanvraag ingediend op basis van een nieuw beleidsplan.

Lees het nieuwe bezwaarschrift [klik]

uit de nieuwsbrief NMI

2 februari 2012

Pierre Boulez op 5 december

aan Kees Vlaardingerbroek, artistiek leider Zaterdag Matinee

De volgende zinsnede met betrekking tot de uitvoering van Boulez’ Pli selon pli' op 24 september jl in de Matinee is afkomstig uit uw mail van begin augustus. U doelde op Stichting Pierre Boulez :

Kan de Stichting ons ondersteunen bij de marketing? Via mailing en website, voorpublicaties in de pers e.d? Het wordt een historisch concert dat een stampvolle zaal verdient... [curs.em]

U kreeg gelijk. Het werd een weergaloze uitvoering, een unieke gebeurtenis, absoluut hoogtepunt in de geschiedenis van de Nederlandse muziekpodiumpraktijk.

De uitzending van de tv-registratie van het concert gisteravond in Podium om 23.55u. na Sinterklaasavond, middernachtelijk nieuws en voetbal was opnieuw een geschenk uit de hemel. Echter: men moest wel op de hoogte zijn van dat tijdstip [en fysiek in staat om na pakjesavond over te schakelen op “andere” poëzie].

In het Matinee programmaboekje van 24 september is vermeld dat het concert werd opgenomen voor een nader te bepalen NTR Podium-uitzending. In de VPRO- gids van gisteren staat voor het tijdstip 23.55u. een opera-diva-programma aangekondigd. NRC meldt niets. De website van Podium noemt de uitzending [ zie ik achteraf] als reguliere aankondiging zonder info..

In deze voor het muziekleven verwarrende tijd zou het waardevol zijn als de schaarse bijzondere evenementen die nog wél door kunnen gaan de aandacht krijgen die zij verdienen.

Boulez Pli selon pli uitzenden op Sinterklaasavond – uiteraard alleen maar een ongelukkige keuze- kan opgevat worden als kwalijke grap.

Dit kan onmogelijk uw bedoeling zijn.

U kunt de pest krijgen. Het verjaardagsmaal van Goebaidoelina

Zou het waar zijn? - dacht ik, toen ik gisteren pas - en toevallig- te weten kwam dat de grote jarige Goebaidoelina haar Concert voor Orkest niet op tijd af had om bij het KCBO in wereldpremière te gaan. En dat ik vanavond voor de pauze in plaats daarvan vergast zal worden op haar werk Das Gastmahl während der Pest plus een ongevaarlijk Haydn-pianoconcertje. Men heeft - hoe ver staat deze muziek niet van het KCBO af? - geen groot werk van Goebaidoelina willen of kunnen kiezen om haar te eren, of : om het goed te maken. Moet je maar niet ziek worden. Een programmering als in de jaren zestig. Aldus opent het Concertgebouworkest de meerdaagse Nederlandse viering van Goebaidoelina's tachtigste verjaardag met Haydn en Emanuel Ax. "Gastmahl"is overigens één van drie werken genaamd Tryptychon, die zij in 2004 schreef ter nagedachtenis aan haar overleden dochter. Geen woord over dit alles op de sites van het KCBO.

Heel saillant dat de NV Concertgebouw de gasten die zoals ik online een kaart hebben gekocht wel via e-mail attendeerde op het menu van de Pleinfoyer vanavond - naast het portret van Goebaidoelina ziet men een karbonade met asperges afgebeeld -er is ook pompoensoep- . Niet echter attendeert men ons op deze ingrijpende programmawisseling en - ter toelichting- op dit vervangende stuk waar een tekst van Alexander Pushkin aan ten grondslag ligt [dat hoort u nu toevallig van mij] . Wel wordt op de site van het KCBO nog medegedeeld dat wij ook nog feestelijk kunnen dineren in de Spiegelzaal, voordat het concert begint. Daarna pas komt het echte eten: Goebaidoelina's eigen Gastmahl.. [Feestmaal?] während der Pest.

Deze weinig feestelijke en zelfs genante gang van zaken in het Concertgebouw doet mij denken aan een concert van Studio Laren in de jaren zestig, gewijd aan middeleeuwse muziek. Op elke stoel lag een papier met daarop de woorden : U KUNT DE PEST KRIJGEN. Naar mijn idee is er sindsdien weinig veranderd en moeten we vandaag in de organisatie van Nederland -muziekland ontzettend oppassen voor een mentaliteitspest die met rasse schreden om zich heen grijpt.

aan Job Cohen en Rick van der Ploeg

Het is zover gekomen dat Nederlanders de straat op gaan voor kunst en aldaar worden weggeslagen door staatsgeweld.

Het protest,weliswaar intens, munt ook aan de zijde der politici niet uit door kracht van argumentatie.
Kunst wordt in onze emotioneel en intellectueel minvermogende samenleving niet op haar existentiële merites beoordeeld.
Zij wordt gezien als versiersel van een elite.
Haar belang wordt gewogen via nuttigheidsprincipes.
Het recent opgekookte PVV-proces rond vermeende vrijheid van meningsuiting heeft op schrijnende wijze
de aandacht afgeleid van het grondrecht van vrije meningsuiting dat in kunst en cultuur werkzaam is.
Kunst vertolkt visies en interpretaties op de wereld, de samenleving.
Kunst vertolkt het recht op individualiteit in het interpreteren van de samenleving.
Wie vanuit centraal gezag kunstenaars op grote schaal monddood maakt pleegt censuur.

Nu de ongeletterden aan de macht zijn heerst in Nederland angst voor deze potentieel kritische orde van kunst en het intellectueel gehalte daarvan.

Er wordt daarom 'logischerwijze' overgegaan tot politieke uitschakeling van kunstenaars.

Zijn de aangevoerde economische argumenten reële argumenten of zijn het door het onbewuste aangeleverde schijn-argumenten?
Zonder probleem spreken politici immers over 'miljarden' voor Griekenland.
Hoe is dit te verklaren?

Zijn hier, in de voorbereidende fase van een gevaarlijk Nederlands regime, nog
juridische implicaties om het recht op kunst te verdedigen?
Ligt hier nog een begaanbare weg?

In respectvolle nagedachtenis aan Charta 77, in diepe eerbied voor Liu Xiabo en Nurmemet Yasin en al die namelozen in fascistoide systemen toen en nu.

Halbe Zijlstra : Us Mem aan de macht

Het kalf van Us Mem is aan de macht gekomen.

Wie zijn taal niet verstaat moet naar Siberïe.

Wie niet horen wil moet voelen.

Het belangrijkste vehikel van de kunst is waarheid.

Vandaag worden onze kunstenaars monddood gemaakt.

Hongeren zullen ze.

Vandaag worden de hoeders de van onze kunst geëlimineerd.

Kreperen zullen ze.

De definitieve censuur is ons vlak voor Pinksteren verschenen

in de gedaante van een kalf.

Vandaag dreigt de laatste adviseur van Us Mem op te stappen.

Wie zijn bargoens niet verstaat krijgt geen eten.

Ook bij jou zullen morgen inspecteurs op de stoep staan

om te controleren of je de juiste woonplaats hebt opgegeven.

Dichters gaan op transport. Zij liegen de waarheid.

Musici wordt hun instrument afgenomen.

Zij vertolken waarachtigheid.

Denkers moeten hun potlood en paperclips inleveren.

Zij onthullen wat gaande is.

Met geld heeft dit alles niets te maken.

Het gaat slechts hierom:

Het onbenul is aan de macht gekomen.

Het jaloerse, gevaarlijke domme kromme gedachten uitstotende

onbenul.

Homo Homini Lupus.

Wie geen Fries spreekt wordt uitgezet.

Mahler VII en Pierre Boulez

De uitvoering van Mahlers Zevende onder Pierre Boulez in het Concertgebouw afgelopen donderdag en vrijdag , 20 en 21 .01, mocht haast op voorhand bestempeld worden als een hoogtepunt van de eerste helft van de éénentwintigste eeuw. Ook: als weergaloos bewijs voor de reikwijdte van het idioom van Gustav Mahler, honderd jaar na zijn dood. Het is juist de Zevende waarin de semiotische omslag plaatsheeft van het laatromantische idioom naar het modernisme. De stijl waarin het kunstwerk zich zelf, het eigen bestaansrecht aan de orde stelt.

Wat Adorno omschreef als Mahlers Gebrochenheit en wat in de Zevende, in het verlengde van die term, als ontwrichting kan worden ervaren, markeert dat omslagpunt: een point of no return.

Boulez, die al ruim een halve eeuw Mahler dirigeert - hij begon in 1965 met de Vijfde- is zeer doordrongen van diens sterke gerichtheid op het verleden, zijn gehechtheid aan het voorbije.

Eind jaren zeventig wijst hij op Mahlers obstinate wil om de bekende categorieën van het verleden achter zich te laten, ze te forceren om iets uit te drukken waartoe ze niet waren voorbestemd. Hij spreekt dan over de omvang en de complexiteit van het gebaar, onmisbaar voor wie wil denken over de toekomst van de muziek. Zijn registratie van de Zevende met het Clevelands Orchestra in 1996 zet de toon voor een Mahler van de éénentwintigste eeuw : in het gebaar: de physionomie van die eeuw.

Tijdens de concerten en de repetities werd vorige week duidelijk welke problemen in de Mahlerreceptie - en interpretatie hier onverminderd rijzen: Boulez kan dan wel een halve eeuw ervaring hebben met Mahler, maar dat wil niet zeggen dat het orkest en haar vaste publiek klaar zijn voor die felle, volledig opengereten, niets meer verhullende, totaal actuele Zevende. Wars van lijden, katharsis, nostalgie. Ook de Gemütlichkeit , de gemoedelijke strijkjes tussendoor, de triviale afzakkertjes, - Boulez roert ze aan, maar meer ook niet. Ach Du lieber Augustin... Hij zoekt grote lijnen in de tempi, in grillige scherp afgebakende ruimten, in de voortgang zelf.

De kern van dit verontrustende werk ligt, tussen de beide nachtmuzieken in een demonisch scherzo waarin 'voor de laatste maal', het geraamte van het Bürgertum voorbij spookt: dit nooit meer.

Wie, behalve Boulez zelf kon vorige week in Amsterdam de grootheid van de Ambivalentie vertolken? Kon Het Orkest de maestro eigenlijk wel helemaal volgen? En het publiek - hoe zeer het Boulez in al die afwezige jaren ook heeft lief gekregen en hoe zeer het dit concert ook als Evenement beleefde - was het voorbereid op deze emanatie van de nieuwe tijd ?: Mahler VII, zoals bedoeld {VK}; Mahler VII, volmaakt afgewogen {NRC}; "Je zocht vergeefs naar een roes of explosieve energie" {Trouw}. Allemaal hadden ze gelijk. Ook de toelichtster in Preludium, verwijzend naar de zielsverwante Joseph von Eichendorff: Mein irres Singen hier, ein Rufen nur aus Traumen.

Boven allen de onvolprezen Pierre Boulez die het visioen van het ongehoorde ook nu weer binnen ons bereik wist te brengen.

fragments taken by prof.dr. E. Mulder for musicological use from an interview with Pierre Boulez by Wolfgang Schaufler ©, Universal Edition 28.4.2009, Vienna

http://mahler.universaledition.com/pierre-boulez-on-mahler

When did you start to conduct Mahler?

Boulez: I don’t remember exactly, but I think it was not before ’65, ’66, when I began to work with the BBC. And then it was, you know, the beginning of the Mahler trend, let’s say. Because before, even in England, it was not performed very much. The success of Mahler began really, not with Bruno Walter – certainly Bruno Walter regularly played Mahler in America, but I mean also Mitropoulos regularly played Mahler – but the big success was Bernstein, certainly. And Bernstein made Mahler popular in the States. It was his kind of responsibility, let’s say, to make Mahler popular, but there were precedents and especially Mitropoulos was very courageous. But I was told for instance, by musicians I knew in the orchestra, that when Mahler’s 7th or 5th or 6th was performed in the ’50s, the hall was emptying itself obviously, because it was considered too long and boring, simply that.

So the perspective that we have of Mahler now, generally in the world, is not at all the perspective that I had myself. Even when I was in the States in 1952 for the first time Mahler was still, you know, terra incognita more or less.

You succeeded Leonard Bernstein as chief conductor of the New York Philharmonic Orchestra. Did you talk with him about Mahler?

Boulez: No, we did not have very close contact with Bernstein. I saw him, of course, from time to time, but I mean we did not discuss music, because our tastes were so far from each other that the discussion would not have gone anywhere. And I think there was a kind of agreement for not touching this type of subject.

Bernstein made Mahler popular, as you mentioned, but at the same time he conducted Mahler very emotionally. Did you feel this tradition when you took over?

Boulez: No, I did not try to fight, or to change anything. I did it my way, simply that. And of course I noticed that there were some features of his performance which are there still, and which I can very well understand. I suppose, the same thing, Mitropoulos was also very emotional, not only Bernstein. And maybe the less emotional was still Bruno Walter – I mean emotional in this sense, kind of like your Übertreibung – you know, exaggeration. And myself I think that the emotional side should be there, because it is in the music. But I mean, with Barenboim we were discussing that one cannot constantly refer to the biography to explain the music. The biography is one thing, and the biography is important to know, to see, the circumstances of the first performances, how he composed the pieces, and so on and so forth. But it does not explain the pieces at all. And you know, when he composed, he had a kind of mesh of motives, of themes, and he organised them very carefully, and it is not a kind of emotion which is thus improvising constantly; that’s an emotion which organised. And that is very important for me, that the organisation is part of the emotion.

But was it your goal to bring Mahler more down to earth for the American public?

Boulez: No. I had no goal, as a matter of fact. I was simply busy with trying to clarify this music for myself. Because, you know, in the French tradition the pieces – orchestral pieces at least – are always rather short. And even in the Viennese School, what one calls the Second Viennese School, pieces are really rather short. The Five Pieces by Schönberg for instance, Opus 16, are short pieces: very expressive, but the trajectory is very easy to manipulate. The Variations of Schönberg are really one variation after another one. They are very well put together, but you don’t have to think of the main line, you have to think of contrasts, from one short piece to another short piece. Also, I didn’t mention Webern, who has very short pieces, and the main preoccupation you have is from another planet let’s say. And for the longest piece, that’s Berg still, and with the pieces of Opus 6 even the third one is not really so gigantic.

But in Mahler you have maybe a movement which is 30 minutes long, or even more, and then you have to organise that. Certainly you cannot just go along and say, “Well I have this emotion at this moment. I am waiting for the second one”, and just play from time to time with holes in the middle. You have to have a trajectory, and to understand the trajectory, and to have the musicians understand what you call the trajectory of the piece. And so then, of course, at the beginning you think about it, and you say, well, I must think of that, because at that time that’s the main point in the piece, where the piece repeats itself or will repeat itself; then you have to pay attention to this and to that and to that, and obviously when you perform it more, then it becomes spontaneous. And in a funny way, the more understanding you are of the form itself, the more spontaneous you can become. Because otherwise, spontaneity is not just giving way to its emotion, but spontaneity is just to drive your soul, let’s say, through the movement, and never lose track of the trajectory you are taking.

I think one of the crucial points is the tempo. Mahler writes critically of a conductor that he heard, and he criticises the lack of flexibility of the tempo. I suppose this is one thing you would agree.

Boulez: Well, the number of times he writes ‘don’t drag’, or ‘don’t rush’, that’s always negative: nicht eilen; nicht schleppen. And he was afraid that you – precisely – that with the weight of the emotion, you just exaggerate what he wanted, and that’s exactly that. So, if you are excited you just push the tempo to the maximum, and then the tempo has absolutely no reason to be this quick. And, on the contrary, if you want to expand, if he writes a ritenuto, or a poco ritenuto or a molto ritenuto you do it, because then he wants that. But I mean, if there is simply nicht schleppen, then you cannot really say, well I feel this emotion at this moments, so I must go slower. Because then you have no continuity, and then, especially that’s very important when, for instance, you have not a crescendo, but a crescendo in tempo let’s say, and then you are going from 4/4 with four quarter notes, to 2/2, to two half notes; it should be absolutely without noticing. You have to go from a pulse to another pulse really, without anybody seeing the moment where you are doing that. And that is very important, especially in the 6th, where you have that in the last movement. You have it a couple of times, but you have that quite a lot at the end especially. Sometimes he wants to precipitate the tempo, and so instead of four beats you have two beats, instead of two beats you have one beat, and it’s very important to do that as smoothly as possible – not chopped, but continuous.

Could we say that the Mahler success in the late ’60s is based on a misunderstanding, to overemotionalise his music?

Boulez: Well, I think you cannot condemn anybody for making that [emotion] more or less, because if that’s the way they feel the music, the music is transformed – or deformed, if you want – but that’s their way of expressing themselves through the music. I find that if you look for authenticity, that certainly if you go against the indications of Mahler and if you make something sentimental where he writes not sentimental, then, I mean, that’s a kind of treason certainly. But I mean, what is not treason. The further the music is from us, then the less authentic you can be: it’s very difficult to be authentic with Mozart because you never know what he would have done exactly. And this whole world of authenticity, for me, is just nonsense because the authenticity doesn’t exist, simply that.

Authenticity is transmitted through literature – so books – but never through a kind of living testimony. And even living testimony, so Bartók for instance recorded some of his music, and so the pianists who are now working full time on the pieces of Bartók, certainly play better than Bartók himself, because he did not practise his own pieces so much. So what you have is what he conceived for the pieces and period. But for the conductor that’s exactly the same, because he has to deal with orchestras who are not familiar with this style, his own style, and it may be he himself also has some difficulties to find a way of bringing the message he knows he wants. But maybe he knows when he performs that he has to change that, to modify that, and so on and so forth. So, I mean you may have a recording which was made when he was young or when he was old, or you have the case of Stravinsky, who was not a very good conductor, full stop. He had a strong personality, and his personality in front of the orchestra was really something very hard and very mighty. But I mean, the technique was not there certainly. If you compare, for instance, the recordings of Furtwängler of Beethoven, and the recordings now of Beethoven – even the best recordings, even the ones that don’t pretend to authenticity – you have a big difference. Furtwängler was influenced by a sort of Wagner/Beethoven, with the tempi much slower, the crescendo exaggerated, and so on and so forth. Well that’s their way of looking at the music, and scores are done to be performed in a kind of personal way, and therefore the only authenticity is the authenticity of a personality. Otherwise it does not exist.

Do we now have more perspectives on Mahler?

Boulez: Yes, we certainly have more perspectives. But at this time also, he [Bernstein] was not the only one. At this time you had Solti, for instance – and I say Solti because he was one of the main forces in the performing level at this time – but I mean there were other ones, like Mehta for instance as well. So I don’t think he was overpowering. He was certainly a very, very strong force, but he was not the only one. And there were already people rebelling against this kind of overromanticised type of performance. You know, there was not a kind of total agreement, certainly not.

What did the composer Boulez learn from Mahler’s scores?

Boulez: […] the use of the orchestra, certainly. That’s not a use of the orchestra which can be used the same way now, but I mean certainly the weight of the instrument is very well-calculated in Mahler, and also the proportion of the dynamic. The dynamic proportions are very important there, because when he has a fortissimo for some instruments and pianissimo for another instrument, he knows absolutely the weight of the instruments, of the register, of the colour. And you know, generally when you see some scores – even in the 20th century – you have a kind of general dynamic for all the orchestra, and that’s a very primitive use of dynamic. Mahler was really modern in that.

What were the first Mahler works you conducted?

Boulez: The first one I conducted was the 5th Symphony, because it was very little performed at this time – ‘65 or ‘66, I don’t remember – and then, you know with the BBC it was my way to try how I could do it. And I don’t remember the performance; I don’t think it was the peak of the performance I have ever done, because it was the first time, simply that. I knew, of course, the style I had heard some of the works, but I was a beginner and when you are beginning, as much as I was at ease with Stravinsky, or even with Webern, so much I was not at ease with Mahler, certainly. And that was a style which was very distant from my style. When I conducted Webern it was close to me. When I was conducting Mahler, especially this Funeral March, it reminded me of Chopin more than anything else. Of course, because this funeral march, I was playing it on the piano when I was a child, and the funeral march was a kind of a cliché for me. And I had quite a lot of difficulties with entering into this cliché.

You conducted a lot of Mahler in the States and in Europe for many, many years. Is there some improvement in the orchestras?

Boulez: Well, I think certainly the works are more known now than before. I mean, in ‘65 it was especially 5, 6 and 7 that were not really performed very often. In a funny way the 4th was performed, the 9th was performed, and 1 was performed: the work where you had no voice. And 5, 6, 7 were considered to be difficult works and not really very attractive for the audience. Now that’s the contrary: if you play 5, you know, the audience is full immediately. But at this time, certainly they were not often performed, and then the musicians have to, not fight, but grow more familiar with the idiom first and with the notes second; or maybe contrary, with the notes first and the idiom second.

[…]

De blijde boodschap van Paul Schnabel

Vanmorgen heeft directeur cultureel planbureau Paul Schnabel in Buitenhof uitgelegd dat Nederland een tevreden land is en waarom. Kundig, blijmoedig glimlachend als een goeroe legt hij uit dat Nederland even tevreden is als in 1970. Iets minder tevreden weliswaar dan de Denen. Denemarken is echter drie maal kleiner dan Nederland. Schnabel kent de cijfers van zijn bureau. Blije cijfers! Wat een zegen om in deze donkere tijden weer eens een zo blij gezicht te zien van een zo kundig persoon die zoveel weet over alle niveaus van onze samenleving. En daarover zo welbespraakt getalsmatige informatie verstrekt. Durf onder deze indringende blijdschap maar eens te beweren dat je helemaal niet tevreden bent en waarom. Politieke partijen missen een achterban zegt Schnabel , er is geen continuïteit meer en de elite heeft zich teruggetrokken. 'Zij is particulier geworden". Onder elite verstaat hij: cultuurleiders in het sociale middenveld. De elite staat volgens Schnabel, als men hem goed beluistert, ten dienste van de bestaande politieke en economische structuur. Althans zo behoort het volgens hem te zijn. De elite is in zijn ogen een structuurbevestigende maatschappelijke categorie. Onze elite moet dus ook weleens vervelende boodschappen uitdragen, zo stelt hij. [Zijn we in Noord Korea??] Daar heeft onze elite vandaag niet zoveel zin is, omdat de boodschap zo moeilijk is: harder en langer werken bijvoorbeeld. Schnabel, die na vele boeken nu kennelijk nog slechts cijfers leest, ziet dus helemaal geen elite meer. Hij rekent de elite dus niet meer mee [ zijn er geen cijfers voor in zijn modellen?] .Een kritische en intellectuele houding ten aanzien van de verschrikkelijke domheid, de afgrijselijke cultuurvijandigheid waarmee we heden zitten opgescheept, moet je bij deze blije mens niet zoeken. Is hij zelf onderdeel geworden van het planmatig model dat hij ons uitlegt? Behoorde immers niet ook hij, voordat hij zijn baan als rekenmeester aannam, ooit tot een elite? Een elite die ongeacht de politieke omstandigheden een continuïteit van beschaving en eruditie vertegenwoordigt en verdedigt? Mag hij soms niet meer mee doen? Mogelijk is dit zijn pijnpunt, zijn motief om de elite te reduceren tot 'iets particuliers'. De kritische intelligentia in Nederland, de elite, is vandaag immers waakzamer dan ooit. Zij laat zich niet corrumperen tot het verkopen van slechte boodschappen vanuit de waan van de dag.

Een sociaal en economisch planbureaudirecteur in het Nederland van vandaag participeert q.q. niet in een kritisch model.

Het tevreden gekwebbel van de voormalige intellectueel Paul Schnabel zal de elite dan ook gaarne missen.

gij hebt het niet gezien

Tijdens de manifestatie die in de Heineken Music Hall de drie protestweken tegen de cultuurkaalslag afsloot, heeft de acteur Gijs Scholten van Aschat het podium beklommen met een tekst van Shakespeare uit Koning Richard der Derde.

De acteur had in plaats van een kroon een rode wintermuts met reclame-label van Unox op het hoofd en declameerde uit het Vijfde Bedrijf, steeds onderbroken door reclameteksten,

ongeveer zo:

Bedenkt met wie gij u te meten hebt: -

Een troep landlopers, schooiers en schavuiten,

Schuim van slaafse boeren,

door 't land dat hun meer dan zat is , uitgebraakt

doldrieste woede waar de dood op volgt.

En dan: wie voert hen aan? een kale jonker

die ergens ver weg 't brood at van zijn moeder !

Een melkmuil , die zijn leven lang zich nooit

Tot boven de enkels in de sneeuw gewaagd heeft !

Verdere vergelijkingen met het huidige kabinet werden niet expliciet gemaakt . Wel werden de aanwezigen en de kijkers thuis ervan doordrongen dat de beste wapens tegen de proletarisering van de beschaving in de opbrengst van cultuur zelf te vinden zijn, zoals in deze tekst uit 1583 die wat mij betreft wel wat steviger had mogen worden aangezet om Shakespeare recht te doen.

Het is, zo blijkt, niet eenvoudig om de juiste argumenten te vinden in het protest. Wie zal ons de juiste woorden aanreiken , woorden die de ernst kunnen dragen, de bekommernis, de smart, de woede. Het probleem is echter niet van vandaag en het verzet evenmin en tussen het gebral van moderne rekenmeesters staat daar dan opeens Shakespeare, of Mozart.

Of , zoals later op diezelfde televisieavond , staat opeens het bedreigde Groot Omroep Koor op tussen het publiek van

Pauw en Witteman, en heft, langzaam en geheimzinnig Mahlers slotzang uit de Tweede aan : Auferstehen wirst Du nach kurzer Ruh......

De ongelofelijk botheid past eigenlijk geen mild verweer, maar zelfs de scheldkunstenaar Lodewijk van Deyssel kon in 1890 mild zijn in een neerbuigend medeleven met laat ons zeggen 'de meelijwekkende minder begaafden' aan wie wij, kunstenaars, zijn overgeleverd. Is het alleen maar deze onderstaande treurige ontwikkelingsdeficiëntie die uiteindelijk tot kunsthaat leidt? :

gij hebt het niet gezien, gij hebt het niet gehoord in den wind, die woedend over uw huizen voer, gij hebt het niet tot u getrokken uit de donkere wolken die het aandroegen van ver. Gij hebt het niet van verre tintelend zingend hooren komen tot uw oor, voor u heeft het niet geweend in den regen en gelachen in de zon. Het heeft niet geneuried in de liedjes aan uw wieg, gij hebt het niet gekust van de oogen uwer moeders, het stond niet vóor u op het voorhoofd uwer vaders.

kan het nu eindelijk eens stil zijn?

Dit is het weekend waarop cultuurminnend Nederland een collectieve ontmoeting heeft

georganiseerd op onder meer het Leidseplein te Amsterdam.

Men zal, uit protest tegen de aangekondigde bezuinigingen, samen schreeuwen om cultuur. Samen een keel op zetten . Ik stel mij voor: zoals de schreeuw van Edvard Munch maar dan met z'n allen, en dan met het geluid aan.

We zijn op het moment aangeland dat de intelligentia nog slechts met veel herrie van zich kan laten horen. Men geneert zich niet - neem Freek de Jonge als voorbeeld in deze - om mensen bijeen te roepen om te komen schreeuwen 'voor beschaving'.

"Hoe harder het geschreeuw, hoe meer kans dat het Muziekcentrum van de Omroep behouden blijft", - denken deze mensen. Ik vrees het ergste. U bent al veel te ver heen. U maakt geen enkele kans met uw geschreeuw.

De beoefening van de Letteren en de Schone Kunsten is van oudsher doordrongen van stilte.

Het herscheppend lezen, de muzische reflectie op het verleden, het creatief denken over beelden en tekens die de vruchten van onze beschaving vormen, vergen stilte en studie.

Kan het nu eindelijk eens stil zijn?

Aan Cultuur en Religie, aan betekenisvolle Rituelen ontleent de beschaving haar betekenis, of men daarvoor nu vijf maal daags op zijn knieën ligt, in het rode pluche achteruit zakt, de pen of de strijkstok ter hand neemt. Of alleen maar, zoekend naar de juiste formulering, uit het raam staart.

Straks, als alle cultuurminnenden [voldaan ?] naar huis gaan na hun schreeuwmiddag en in de trein [als hij rijdt] het getetter, getwitter en geklets weer losbreekt zal er niets veranderen.

Het geschreeuw zal niets veranderen.

Ook de cultuurminnnende intellectueel Frits Bolkestein, op het balkon van het Leidseplein { wie heeft hem daar neergezet?} zal geen enkele kans maken met zijn geschreeuw.

Hij, de steunpilaar van de Vrijheid, riep tegen bezuinigingen op cultuur te zijn. Hij wilde cultuur spekken met ontwikkelingssamenwerking. Het volk dat niet goed geluisterd had juichte uitzinnig en applaudisseerde de handen blauw.

Het applaudisseren voor politici zal ons, goedwillende schreeuwers, nog duur komen te staan.

Bas Heijne over kunsthaat NRC -Opinie

‘De elite betaalt zich blauw aan subsidies voor de gewone man. Mag ze dan haar kunst behouden?’ Deze vraag van Bas Heijne in NRC van afgelopen dinsdag is een impliciete verwijzing naar het profijtbeginsel: Voor wat hoort wat. De vraag sluit in dat kunst nu eenmaal toebehoort aan een elite, wie daarmee ook bedoeld kan zijn, naast Bas Heijne zelf. Ook het vervolg van de redenering is bizar. Heijne betaalt naar zijn zeggen al zijn hele leven voor de voorzieningen van de kinderen van anderen. Kinderen zijn belangrijk voor de samenleving. Dat geldt volgens hem precies zo voor kunstuitingen die nu eenmaal ook niet voor iedereen zijn. De waarden van kinderen en kunst worden door hem tegen elkaar weggestreept waar zij in geld kunnen worden uitgedrukt. Zo precies zitten ook de bezuinigingsmaatregelen in elkaar waarvan hij de stijl kennelijk feilloos navoelt. Dit is het nieuwe denken van de post-neoliberale intelligentia die van alle markten thuis is en niet al te kinderachtig wil overkomen.

Van Bas Heijne had ik verwacht dat hij de lezer zou kunnen uitleggen waarom kunst in principe buiten de categorieën van het calculeerbare valt. Wat natuurlijk niet wil zeggen dat zij onaantastbaar is in de aangekondigde kaalslag.

Van Heijne had ik ook verwacht dat hij de psychologische kant van de cultuurbezuinigingen minder terloops zou afdoen. Terecht wijst hij op de kunstvijandigheid die achter deze cultuurbezuinigingen steekt. Maar bij wie we deze afgunst en animositeit jegens de kunst aantreffen, en waarom, laat hij volledig in het midden.

Bedoelt hij dezelfde zogenoemde jan modaal voor wie hij zich blauw betaalt aan subsidies ? Of gaat het hier om een weer heel andere bevolkingsgroep die mogelijk niet bij machte is om immateriële waarden te consumeren.

De problematiek van de cultuurbezuinigingen en de arrogantie van de anti- kunstmentaliteit in Nederland blijft voorlopig boven aan de agenda.

Zij verdient in NRC een meer doordacht betoog.

Is daar iemand? [3]

Bij de bespreking van het hoofdstuk cultuur in de regeringsverklaring heeft Alexander Pechtold vanmiddag in de Tweede Kamer een handreiking gevraagd aan Rutte, die uiteindelijk bereid bleek Job Cohen iets toe te zeggen in de omvang van een vingerkootje. Althans zo omschreef de partijleider dat zelf.

Nu de heren lichaamsdelen aan het uitruilen zijn omwille van cultuurbehoud laten laten ze in elk geval zien dat het hakken en snijden in deze categorie hen ernst is.

De dirigent, musicoloog en wiskundige Ernest Ansermet stelt in zijn boek over de grondslagen van de muziek in het menselijk bewustzijn de geschiedenis van onze muziek op één lijn met een boom die zijn takken geleidelijk naar alle kanten laat uitbotten. Elke twijg draagt iets vanuit de wortel, elke nieuwe loot roept de historische ontwikkeling van het totaal op. Je moet in de buurt van Carl Gustav Jung gewoond hebben, uit Zwitserland komen -- Orchestre de la Suisse Romande was immers de standplaats van Ansermet-- om gedachten als deze te formuleren : In de traditie van onze muziek leeft het organische wortelstelsel van onze beschavingsgeschiedenis.

De muziek waarmee wij min of meer vertrouwd zijn en die in onze cultuur traditioneel [en daarmee hier en daar ook verguisd] is geworden, dienen wij te respecteren als een rivierbedding waar ons historisch besef doorheen kan vloeien,

in elke afzonderlijke muzikale interpretatie weer anders, nieuwer, gedifferentieerder.

De vraag is natuurlijk in hoeverre uitvoerende musici, achter in een orkest of soliërend op het podium zich werkelijk steeds opnieuw kunnen realiseren welke gigantische historische afstanden zij overbruggen. Om te klinken moet de muziek als kunst van de tijd het nu eenmaal hebben van het hier en nu.

Als kunstvorm die 'het voorbije' op de lessenaars heeft staan, behoort het tot haar wezen om - zodra ze klinkt - in een flits - de directe verbinding tot stand te brengen tussen

het hier en nu en het moment waarop zij, in een achter ons liggen verleden ontstond, als opbrengst van onze beschaving in een eerdere fase.

Ernest Ansermet levert met zijn redenering een argumentatie voor de noodzaak van herhaling van muziek en muziekleven in ons besef van tijd en ons besef geworteld te zijn in het verleden. De discontinuïteit van de civilisatie die wij nooit als geheel, altijd alleen fragmentarisch kennen, is getoonzet in muziek. En die is steeds opnieuw te interpreteren en te beleven. Totaal onbekend, nog nooit gehoord , oogverblindend nieuw.

Is daar iemand? [2] Mens en Melodie

Mens en Melodie, inmiddels in de vijfenzestigjarige jaargang, bereidt zich voor op protest tegen de cultuurkaalslag die het nieuwe kabinet in het vooruitzicht stelt.
Het pamflet zal u worden toegezonden. Laat uw naam gerust bij mij achter.

Weliswaar hebben Bernard Haitink, Simon Rattle en Jaap van Zweden zich al op scherpe toon uitgelaten. Ook omroepdirecteur Anton Kok heeft zich verbaasd en verontwaardigd getoond, en de website van het Muziekcentrum van de Omroep staat intussen vol one-liners van boze mensen. Hier en daar worden op de podia verklaringen voorgelezen.
De namenlijst van de petitie groeit gestaag. Stop de cultuurkaalslag!

De beleefde verbaasdheid van Kees Vlaardingerbroek, de man van de Zaterdagmatineé, steekt flets af tegen de woede waarmee Jan Zekveld vijf jaar geleden, bij de vorige bezuiniging als directeur MCO zijn managers over zijn bureau trok. Kleinschedelige receptiegangers noemt Gerrit Komrij de kunstambtenaren. Een paar dagen geleden liet Diederik Boomsma, raadslid van het CDA in Amsterdam, zich smalend uit over het tenenkrommend lawaai van een twaalftoonscompositie van Arnold Schönberg en het autistisch gedruppel van Jackson Pollock. Met dit soort lieden hebben we te maken, dames en heren. Allen fans van André Rieu met het hertje van Van Meegeren thuis aan de schoonsteenmantel. Kunst moet het stellen zonder de centen uit hun wereld van graaicultuur en smeergeldcultuur. En dat is maar goed ook. Met de kasboekjes uit deze wereld heeft kunst niets te maken. Niet dat we geen geld nodig hebben. Maar vanwaar toch die slogan dat er 'natuurlijk' moet worden bezuinigd, ook in de kunstwereld? Zelfs Gijs Scholten van Aschat roept het vanaf het podium. Natuurlijk niet, zou ik zeggen.

Kent u het verhaal van die melodie uit de twaalfde eeuw die de Nijl buiten zijn oevers deed treden en die gezongen werd door iemand die beschikte over een stem die klonk als barstend glas? Dat is mijns inziens het geluid dat wij nu node missen. Hier en daar vloekt een dirigent en zet iemand zijn naam op een lijst. Mijn collega's van het Huizinga Instituut organiseren een wetenschappelijke vergadering over de geschiedenis van kunstorganisaties in Nederland en hebben ieder een verhaaltje geprepareerd.
Nee, ik kom niet. [wordt vervolgd]

Is daar iemand?

Eindelijk een gezaghebbende stem over de voorgenomen cultuurafbraak van Rutte en Verhagen : Bernard Haitink zelf !
Een flagrante schanddaad noemt hij de aangekondigde opheffing van het Muziekcentrum van de Omroep op de voorpagina van de NRC: Het morele niveau van een samenleving is afleesbaar uit haar culturele niveau. Deze uitspraak haalde het NOS-Journaal en Teletekst begin deze week en werd een dag later in de Ingezonden brievenrubriek van NRC enthousiast gerepliceerd met een Bravo! Wat kan een cultuurliefhebber anders naar Haitink roepen dan Bravo! of Bis! En verder maar een beetje met de pluchen stoel rammelen... Wie begint het echte inhoudelijke debat over de culturele kaalslag, wie komt met getallen en feiten? Hoe gaan we ons verweren?

Waartoe dient muziek? Tot niets. Dat is het juist. Praten over muziek is moeilijk. Praten over geld is veel makkelijker.
Schrijven over muziek is gevaarlijk en misschien wel nutteloos. En niet zozeer omdat er iets onverwoordbaars of onuitsprekelijks ter tafel komt. Juist niet: de muziek is een denkvorm, aanmerkelijk exacter en scherper dan woorden kunnen zijn.
Muziek is een bestaanswijze. Zij liegt nooit, vergist zich nooit.
En: zij is genadeloos.

Wacht maar. (wordt vervolgd)