Echanges de Etty Mulder et Catherine Steinegger 2.

Echanges de Etty Mulder et Catherine Steinegger  

sur Pierre Boulez et le théâtre. De la Compagnie Renault Barrault à Patrice Chéreau; Mardaga 2012

Commentaire  2                                                                  upd. 15. 03- 2016

Il est bien évident en effet  que les liens avec l’avant garde de Pierre Boulez sont formés par une volonté vraiment vitale, existentielle et  profonde. On pourrait conclure: cet engagement si fort  fait la preuve elle- même de la responsabilté que Pierre Boulez éprouvre dans sa position d’artiste dans la société moderne. Même s’il refût à prendre position pour la scène en totalité de laquelle il fait partie, et se taît, nous pouvons accepter cette intégrité artistique si convainquante [et ne lui demander plus].  

Vous disez: ‘Il accorde à la mise en scène le même statut qu’importe quel art.’ Je pense: il était bien sûr le premier et le seul qui pensait comme ca. Nous savons  que- aujourd’hui- dans l’art moderniste c’est devenu plus normal. Peut être il n’y a q’un seul statut de base sur la scène. On ne peut pas continuer à séparer les arts et les disciplines qui collaborent sur la scène dans une interprétation cohérente comme le Gesamtkunstwerk ou le Musikdrama et ces dérivants plus récents y compris certains filmes [de penser par exemple à l’oeuvre de Tarkovski]. 

Les oeuvres qui passent dans votre livre prescrivent à peu près tous une identification extrême des images, des mises en scènes et de la musique. Cette situation demande une direction d’union très solide.

Il est presque toujours le metteur en scène qui est décisif “pour les provocations”. Mais le chef d’orchestre, dirigeant tout narratif aussi-non-verbal est son complice étroit.

 “Normalement” Il ne serait  pas du tout insolite de faire des reproches à un artiste  collaborant sur la scène  qui ne veut pas s’exprimer “ de principe” sur le travail qu’il fait là avec ses copains interdiscipliaires. Chez Boulez – souvent- c’est autre chose, me semble-t-il : C’est lui qui  nous offre une musique magnifique et supérieure “qui exprime tout” … . Il est pardonné ? On ne peut pas éviter ces contradictions du monde Boulezien.

On a affaire d’un monde dans lequel sont logé’s des éléments controversiels et inexplicables, symptomes de la vraie grandeur. On peut penser qu’on est obligé de “sauver” la grandeur, je pense.

Dans vos passages sur la réception du Ring vous référez à Jean-Jacques Nattiez concernant des concepts “morales” qui’il mentionne dans les mots infidélité [à l’histoire de l’intérpretation du Ring], et trahison [de la tradition du Ring, de Wagner]  de Boulez et Chéreau [p.297].  Avec ces mots on est arrivé, me semble-t-il,  à un domaine de transition qui mène de l’esthetique à l’éthique. Je crois qu’on ne peut pas passer cet aspect de la moralité, qui semble d’émerger ici soudain dans le discours, soit-il pas par hasard dans ce contexte du Ring qui le provoque.

[je vais élaborer un peu cette sentence et votre p.297, la prochaine].

Cettes observations  de Nattiez qui thématise  la possibilité  que l’art soit une mensonge ou une trahison nous portent à l’Adorno de Dialektik der Aufklärung et son concept de l’art comme le seul moyen de communication de la vérité:[ en usant  les mots Wahrheitsanspruch der Kunst. Prétention de la vérité de l’art.]. Vous citez ce paragraphe intitulé La mise en scène contre le texte. Nattiez conclût “’ils ont bien fait”. 

Voilà  un complex de significations et de jugements assez lourd. Connaissante de l’oeuvre   de Jean Jaques Nattiez* je voudrais vous demander si vous savez en quel mesure il a pensé a Adorno, écrivant tout ca?.

Aussi je me demande si Pierre Boulez lui même, concernant la réception du Ring avrait pensé à l’Adorno du Dialectique..

Relisant cette notation,  je vois surtout une répétition de ma propre ambivalence face à Pierre Boulez [pas la votre!] concernant la position “verbale”qu’il prend ou prend pas. Sa "naïveté", son "opportunisme"; de ma part une sorte de blasphémie. .

Etty Mulder

-- Quelle joie de voir mes deux favorites [ si divers…]  Laure Adler et

Theodor Adorno  au haut bout de votre liste de noms.

Réflexions sur commentaire 2: 

♪ À propos de l’avant-garde, il me semble, et Boulez l’a souvent répété, qu’il y avait nécessité pour sa génération qui avait 20 ans en 1945 de rompre avec ce qu’il y avait pendant la guerre d’un point de vue artistique et imposer une nouvelle musique avec de nouveaux compositeurs tous très jeunes . Bizarrement, après une telle période si tragique, ce n’était pas un problème d’éthique ou de morale mais un problème artistique. Il me semble qu’il n’y a pas la même perception de la Shoah en France et aux Pays Bas. Il y a eu en France un grand nombre de citoyens français non juifs et  non politisés qui ont accepté l’occupation nazie. Il n’y a pas la même sensibilité. Aux Pays-Bas, il y a eu le récit d’Anne Frank et peut-être une plus grande compassion pour les Juifs; En France, c’étaient les gendarmes français qui allaient arrêter les Juifs pour les envoyer ensuite dans les camps de concentration. Pour la majorité de la population française, il y a un détachement pour ce qui s’est passé à cette époque là. Pierre Boulez avait 15 ans en 1940, il aurait pu entrer dans la Résistance mais lors d’un entretien, il a répondu qu’il ne connaissait personne à ce moment là et qu’il n’avait pas pensé s’engager. Pendant la Seconde Guerre mondiale, il a étudié au Conservatoire de Paris où Messiaen enseignait et s’est comporté comme de nombreux Français. Je pense qu’il a un détachement pour tout ce qui est politique. Il me semble que pour Boulez, le seul combat qui soit valable c’est celui de la musique, quand vous écrivez “nous pouvons accepter cette intégrité artistique si convainquante et ne pas lui en demander plus”,  je pense que pour lui, il n’est pas question de lui en demander plus.

♪ Pour le deuxième point concernant l’interdisciplinarité vous écrivez :” on ne peut pas continuer à séparer les arts et les disciplines qui collaborent sur la scène dans une interprétation cohérente comme le Gesamtkunstwerk ou le Musikdrama et ces dérivants plus récents y compris certains films (je pense par exemple à l’oeuvre de Tarkovski)”, je suis absolument persuadée que vous avez raison, c’est pour cela que mes sujets de recherche sont pluridisciplinaires mais je suis une exception. C’est peut-être différent en dehors de la France mais ici il y a une grande spécialisation des domaines dans le milieu universitaire mais aussi parmi les critiques d’art. Dans le milieu universitaire rares sont les spécialistes de l’opéra qui connaissent bien le cinéma et pourraient parler de Tarkovski ou de la théorie de la mise en scène. Ils sont capables d’analyser d’un point de vue technique la forme, les accords, de replacer dans l’histoire de la musique mais souvent ne s’intéressent pas à la mise en scène. C’est pour cela que le point de vue de Pierre Boulez soutenant la mise en scène de Chéreau pour Lulu a été si mal compris par exemple par Dominique Jameux cf. le passage sur Lulu dans mon livre.. 

♪ À propos de la solidarité de Pierre Boulez avec les metteurs en scène et sa volonté de ne pas aller contre. Il a presque toujours soutenu publiquement les productions auxquelles il participait et s’est battu contre les opposants à la mise en scène de Chéreau pour le Ring, même si vous avez raison de souligner que les provocations viennent souvent du metteur en scène, il a pour Wagner et Debussy été contre la tradition d’interprétation musicale en allégeant l’orchestre dans le Ring, on lui a reproché de transformer l’orchestre wagnérien en musique de chambre. Il le faisait pour rendre intelligible le texte mais aussi pour donner une nouvelle image sonore de cette oeuvre grandiose. Au contraire dans Pelléas et Mélisande de Claude Debussy, avec la mise en scène de Peter Stein, il a pris l’option d’alourdir l’orchestre, de lui donner plus d’ampleur que la pratique habituelle. Donc, non seulement  il dirige avec une précision rare mais en plus il a des partis pris musicaux qui peuvent choquer les critiques autant que la mise en scène.  

♪ Oui, j’ai été tres intéressée en écrivant mon livre par ces notions de fidélité ou de trahison,énoncées par Jean-Jacques Nattiez, il m’a semblé que cela posait bien le problème de la possibilité d’acceptation d’une mise en scène et par l’exclusion entre deux moyens d’expression opéra d’une part et théâtre d’autre part.. Vous avez tout à fait  raison, ces notions mènent de l’esthétique à l’éthique et ce n’est pas un hasard si ce problème appraît de façon particulièrement violente pour le Ring. À propos de Jean-Jacques Nattiez et de sa mise en évidence d’une mise en scène contre le texte, pour avoir eu des discussions à ce propos avec lui, il ne fait pas du tout référence à Adorno quand il écrit cela. Il s’insurgeait d’ailleurs contre l’influence excessive, selon lui d’Adorno sur les écrits des universitaires francophones. Pour lui, il y a eu une “mode Adorno” qui a prévalu à une époque dans les travaux universitaires imposant une grille de lecture “marxiste” qu’il trouvait démodée. Il s’est fait connaître en France et au Canada où il réside grâce à ses travaux de sémiologie appliqués à la musique. Concernant Boulez et Adorno, la situation est différente. Boulez a connu Adorno et a eu un entretien à la radio avec ce dernier, il lui a commandé un article pour le numéro des Cahiers Renaud-Barrault célébant le dixième anniversaire du Domaine musical cf chapitre 3 de mon livre. Adorno avait connu Berg dont il était l’élève il avait aussi connu Schönberg, pour Boulez il était le lien de transition direct entre la Seconde Ecole de Vienne et lui. À propos du Ring, je pense que c’est plutôt Chéreau qui a pu être influencé par Adorno.

♪ Pour conclure sur votre dernière réflexion, Pierre Boulez est tout sauf un artiste “naïf” mais peut-être ce mot a-t-il un autre sens pour vous, il n’est pas non plus, à mon sens un opportuniste, il est simplement un esprit très brillant qui a subjugué des nombreux politiques ou mécènes, il me semble que l’on peut dire qu’il est un intellectuel compositeur et chef d’orchestre passionné par la musique, qui a une très haute idée de ce que la musique “pure” doit représenter dans la société. Bien sûr, il a tout fait pour imposer son oeuvre et se faire connaître, mais quel artiste ne ferait pas de même ? Je pense que son absence de “position verbale” sur certains sujets est voulue, il ne veut pas s’afficher ni être catalogué d’un point de vue politique ou autre, il veut laisser d’abord et avant tout à la postérité son oeuvre et ses enregistrements ainsi que son action particulièrement efficace pour la musique contemporaine.

Catherine Steinegger

P. S : je suis contente que la présence de Laure Adler et d’Adorno au début de ma liste de nom vous plaise, j’apprécie aussi beaucoup ces deux auteurs pour Laure Adler,son ouvrage sur Hannah Arendt et pour Adorno l’ensemble de ses écrits.   

      

  

Echanges de Etty Mulder et Catherine Steinegger

Prix des muses pour Catherine Steinegger  1213

Echanges de Etty Mulder et Catherine Steinegger  1.

sur Pierre Boulez et le théâtre. De la Compagnie Renault Barrault à Patrice Chéreau; Mardaga 2012

Commentaire 1    07.07-2012                                                                      [update 15.03-2015]

Votre livre traite des grandes mises en scène modernistes dans lesquelles Pierre Boulez a joué un rôle important comme chef d’orchestre ainsi que compositeur.

Voilà que vous mettez en jeu une rélation assez complexe entre Pierre Boulez et l’idéologie changeante du théâtre au vingtième siècle, faisant état des mythes dans les développements politiques actuels soit de divers narratifs philosophiques et religieux.

Ces oeuvres modernistes ne traitent seulement des actions mais aussi, en sens historique et éthique de leur raison d’être même dans l’actualité culturelle. Les artistes collaborants dans ces productions modernistes se sont chargé’s d’ une responsabilité’s de se justifier pour ses interprétations “contre la tradition”.

      Vous avez écrit sur la réaction taciturne de Pierre Boulez à la mise en scène controversielle de Parsifal  de Christoph Schlingensief: “il [PB] a pour principe éthique de ne pas dire du mal des personnes con lesquelles il collabore .Cette situation contraste radicalement avec les célébrations du Centenaire du Ring, en 1976, lorsque Pierre Boulez était associé à Patrice Chéreau pour répondre aux protestations “.[p.278] On peut constater en effet que Pierre Boulez en géneral n’a pas d’ habitude de s’exprimer en détail sur les choix qui sont faits dans ces grandes mises en scènes dont il a fait partie comme chef d’orchestre.

Après l’exécution de La Maison des Mortes [juin 2007] à Amsterdam, j’ai eu un bref échange de vues avec Pierre Boulez sur la mise en scène. Vous écrivez: “Comme l’exprime  le décor de Richard Peduzzi à géometrie variable nous avons affaire à une eprison intemporelle qui est à la fois le Goulag et tous les camps du XXe siècle qui peut devenir presque abstrait.

Je me rapelle comment- exactement pendant les jours là-  nous avions au Pays  Bas une confrontation violente [qui a été intitulée dans les media comme “razzia”] des personnes “illégales” avec la police. Cette confrontation provoquait une sorte de “flash back” très émotionnelle dans la polulation d’Amsterdam aux déportations des juifs.

Pendant l’exécution de l’opéra de Janácek mes companes et moi ont discuté l’”impossibilité” d’ être assis dans la pluche rouge du théâtre vis an vis de ce lieu enscéné d’un camp abstrait, à peu près littéralement au coin du prison actuel des personnes illégales d’aujourd’hui chez nous. J’ai raconté à Pierre Boulez de cette gêne. Ce jour, comme il a ses opérations d’ oeil aussi aujourd’hui il  venait d’avoir une chirgurgie, il portait des lunettes contre le soleil pendant le déjeuner, et moi en face de lui ne pouvait pas voir ses yeux, [un peu comme cette photographie à la couverture de votre livre – homme beau, avec masque, énigmatique- ]. Il n’a pas réagi, il me semblait seulement un peu étonné.

Dans ce  contexte j’ ai aussi référé à Pierre Boulez la loi iconoclaste, imposé par Claude Lanzmann dans  son oeuvre cinématographique Shoah [1985] sur la mémoire des camps: [ne pas utiliser aucune image ou document historique]  ainsi que les solutions impressives de Peter Stein concernant le tabou de l’image dans Moses und Aron, réalisée avec sa [PB] contribution magistrale orchestrale.

J’ai voulu lui référer ces deux thèmes comme des stades irreversibles dans le travail de mémoire psychanalytique et comme une “datation” de l’imagerie littérale du traumatisme. J’avais l’impression que tout ca ne lui regardait pas aus sens vrai.

Il m’a répondu qu’à son avis toute sorte de référence  soit réprésentation des camps concentrationnaires à la scène serait “utile”… sans plus.

      Quelle est votre opinion sur cette  position réservée que prend  Pierre Boulez  face à ces aspects délicates des mises en scène?. Pensez vous qu’il veut séparer par cela l’acte théàtrale de la musique?. Ne se sent-il- pas responsable comme musicien?

.                   J’étais vraiment touché de lire dans votre livre la  passage sur l’importance de la choréographie du Sacre de Printemps de Pina Bausch. On ne peut pas assez soulinier la signification magistrale de cette oeuvre.

Vous avez totalement raison de mentionner  l’actualité du mythe de la culture patriarchale dans la Danse Sacrale de Pina Bausch. En effet la comparison avec Béjart donne beaucoup à penser. Je me rapelle d’avoir vu un vidéo [ qui je ne retrouve plus] avec PB et quelques copains viewing la danse sacrale  de Béjart, et spécialement les passages du fin. En particulier je me souviens la réaction de Pierre Boulez en regard de la fin.  A ce moment de la copula-collective  Boulez, encore jeune et aigu, exclame [je le circumscribe]:”voilà qu’il en a fait, tout ca n’a rien a faire avec la mort!. C’est l’amour qu’íl en a fait”. Il voulait dire : au fond cela est une interprétation incorrecte!

Pendant les années j’ai présenté l’interprétation de Pina Bausch, me dirigant sur sa solution géniale pour la fin du Sacre “solution pour l’impossibilité” d’exprimer la force et la violence de cette musique dans la force corporelle humaine. Ce que mène, presque toujours dans les choréographies [aussi chez Béjart} à l’accumulation comme fenomène [masculine]  en soi  .Pina Bausch au contraire fait arrêter  graduellement cette accumulation de son et de mouvements. Elle fait séparer des significations contraires des crescendo de la musique et de la danse. La troupe de ballet s’arrête jusqu’au moment ou l’élue doit exécuter ce rituel toute seule dans la force corporelle limitée d’une seule personne – à la mort. Alors la violence de la musique et de la scène peuvent “parler pour eux-mêmes”. Vous avez raison de combiner votre remarque sur Le Sacre de Pina Bausch avec vos passages sur Barbe Bleu et les difficulté’s de collaboration plus tard entre PB et PB…..

Mais n’avait elle pas déja ‘plus tôt choisi “le track” de la régistration Boulezienne  avec le Cleveland Orchestra [1969] pour la présation la plus commune et fameuse de sa choréographie avec son Tanztheater ? Je crois qu’on la trouve toujours sur l’internet en plusieurs versions…

Peut- être Pierre Boulez a-t-il compris Pina Bausch trés bien regardant ce qu’elle faisait avec son registration aux années soixante-dix?. Avant Barbe Bleu? Peut-être il l’a compris sur des niveaus plus profonds qu’il était capable d’expliquer….

Etty Mulder

 Réflexions sur le commentaire 1

♪ Il m’a semblé, quand j’ai fait mes recherches sur les mises en scène auxquelles Pierre Boulez a collaboré, qu’il n’y avait pas de chef d’orchestre contemporain qui se soit autant confronté à l’avant-garde des metteurs en scène et que ce fait n’était pas le fruit du hasard, des circonstances,  mais une volonté bien établie de collaborer avec des metteurs en scène qui avaient une “réflexion profonde ”  sur le fait de présenter leur vision de l’oeuvre. Aussi bien le choix des oeuvres fondamentales du répertoire lyrique contemporain que celui des metteurs en scène.

♪ Il est en effet surprenant que Pierre Boulez qui a l’habitude de dire ce qu’il pense et est connu pour ses propos parfois provocateurs  soit.resté solidaire de tous les metteurs en scène avec lesquels il a collaboré, notamment Schlingensief . Pierre Boulez, même s’il ne semblait pas convaincu par cette mise en scène ne l’a pas exprimé. Il semble que deux raisons peuvent expliquer cette attitude  1) il pense que l’artiste doit être libre de s’exprimer et que chaque oeuvre est une proposition.  2) il accorde à la mise en scène le même statut que n’importe quel art et considère que l’art théâtral a une grande importance, ce qui n’est pas le cas de beaucoup de chefs d’orchestre.

♪ Votre récit à propos de l’opéra de Janacek De la Maison des morts est passionnant mais ne m’étonne pas. Quand j’ai eu un entretien avec P.B., il m’a dit qu’un temps juste après les événements de 1968, il avait eu l’idée d’écrire une pièce basée sur les slogans des étudiants pendant les manifestations puis, qu’il y avait renoncé parce que c’était “trop daté”. Cette attitude est symptômatique, il y a une volonté des dépasser les contigences de la politique ou des problèmes sociaux pour arriver à construire une oeuvre de musique “intemporelle”, dégagée du contexte politique d’une époque. Son manque de réaction quand vous lui avez parlé de Shoah de Claude Lanzmann ne m’étonne pas non plus. Je pense que sa position “réservée” comme vous l’écrivez est fondamentale dans son parcours. J’ai l’impression, mais c’est une pensée très personnelle, que son oeuvre ( compositions) compte plus que tout et qu’il  est détaché par rapport aux tragédies de la Seconde Guerre mondiale parce qu’il se méfie de tout ce qui est prise de position politique. C’est assez intéressant de voir qu’il a collaboré avec les gouvernements de droite ( conservateur) comme de gauche (progressiste) en France pour réussir à imposer  l’IRCAM, l’Ensemble Intecontemporain et la Cité de la musique à la Villette. Cela lui a d’ailleurs été reproché, je me souviens d’une réflexion de Jésus Aguila qui a écrit l’ouvrage sur le Domaine musical qui reprochait à Boulez de ne pas s’afficher comme un homme de gauche. La seule  prise de position politique de P.B., d’après ce que je sais , mais elle est de taille, c’est d’avoir signé le Manifeste des 121 en 1960 contre la guerre d’Algérie, contre l’attitude colonialiste de la France. Il fallait être courageux à l’époque pour le faire.  

 ♪ À propos de Pina Bausch et du Sacre du printemps je suis tout à fait d’accord avec vous, il est très clair qu’il y a une vision masculine (Béjart) et une vision féministe ( Bausch). Je pense que Pierre Boulez a été attiré par Pina Bausch parce qu’elle a créé une genre original et d’avant-garde à l’époque, le Tanztheater. Il me semble qu’il apprécie beaucoup la recherche d’un langage artistique original, mais il y a dans la genèse même de sa collaboration avec Pina Bausch pour Barbe-Bleue, un problème qui se révèlera important par la suite,  ce qu’il dit quand il lui propose de collaborer : il ne veut pas voir la musique découpée en morceaux , car un danseur passait des extraits sonores sur scène dans le ballet original. Cette utilisation de la musique de Bartok  choque Boulez, il le dit dans un entretien. Il me semble que Pierre Boulez connaissait ce qu’elle faisait dans les années soixante-dix et même plus tard il a, je pense, une réelle curiosité et il voulait tenter l’expérience, comme il l’a fait avec Bartabas, ce qui est étonnant dans son univers il a dit “qu’il n’avait pas l’âme animalière” mais l’univers de Bartabas l’intéresse, c’est exactement la même chose pour Pina Bausch, seulement la collaboration entre deux personnalités si affirmées n’est pas évidente, il me semble.

Catherine Steinegger .

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[1] « Wagner, Boulez et la recherche de soi », entretien de Pierre Boulez avec Jean-Jacques Nattiez, in La Pensée de Pierre Boulez à travers ses écrits, Goldman Jonathan, Nattiez Jean-Jacques, Nicolas François, Sampzon, éditions Delatour France, 2010, p.258.

[2] Pierre Boulez, « Barbe-Bleue, Pina Bausch et moi », Le Nouvel Observateur, n° 2348, du 5 novembre.

BRICOLER BOULEZ, the Parisian exhibition

Sunday, March 29, 2015
Koninklijk Conservatorium Den Haag Colloquium The Age of Boulez
Stichting Pierre Boulez openingslecture

The Parisian Catalogue : a tonneau de fête for Pierre Boulez

Etty Mulder



For the sake of common ideas on the research of Pierre Boulez, as well as the discussion between our foundation and the Parisian Musée de la Musique, I want to make a statement on the text of the catalogue of the Exposition that was opened on March 17th in the new Philharmonie.
A catalogue has to be conceived as an autonomous document, an issue in itself. Therefore, my statement of today surely will be elaborated in relation to further visits to the exposition that will last till June 28th. Today, in this conference, first of all I want to discuss some aspects of the initiative as such as well as my first impressions of the catalogue.
Last year already we could have the impression that there was no any doubt that Pierre Boulez, on the occasion of his nineteenth birthday had to be celebrated by the Cité de la Musique as the ultimate protagonist of modernism, of modern arts, modern philosophy in the Western world.
You could hear fans of Impressive names sounding during the discussions around La Vilette – large numbers of connections around Boulez were echoing. Francis Bacon, Michaux, Joyce, Kafka, Giacometti, Mondriaan, Montaigne, Foucault, De Kooning, Proust, Dubuffet, Albert Diato, Nicolas De Staël, Genet, Artaud, Masson, Hamlet, René Char, Kandinsky, Miller, Bonnard, Webern, Bob Wilson, Alban Berg, Emily Dickinson etc.. Next to Boulez in the old Philharmonie 2, David Bowie was announced to be celebrated in the Philharmonie 1, so the big stars from the old and new world should lighten together on the sky of La Cité, crossing over the various genres of music .
To me the most fascinating connection without doubt was the one between Pierre Boulez and Francis Bacon, who – maybe- never met: If they met, at least one of the two was too drunk to remember a real meeting. But never mind: in the opinion of the director of the exposition, “directeur d’ ouvrage” of the catalogue, Sarah Barbedette, there will be a day on which the works of Bacon and Boulez start echoing each other just as, according to Boulez, happened to Cézanne and Debussy.... And even though the line would be very thin, there would be a moment in which it were suggested that it could be stronger ! So far the catalogue.

This catalogue has no English or German translation, so forgive me if I am paraphrasing the fantasies too much. In fact it is okay to add personal fantasies on works of art to an exhibition, even if you are an organizer without historical arguments.

There is, in fact, rather much room for suggestion and fantasy among the names in the catalogue. You could for instance write a separate book on Pierre Boulez and Nicolas De Staël, as the director of this catalogue happened to do. She did so because Nicolas de Staël visited two concerts, march 1955 of Boulez program Le Domaine Musical. She doesn’ t mention Boulez’ own text on De Staël, the bibliographical aspects and referential responsabilities in the book as well as the catalogue, certainly are not the strongest side of the work. This book by Barbedette is entitled Poétique du Concert [Ed. Fayard, 2014] and it shows the red painting [of the concert] of De Staël on the cover. It was already in 2014 when the striking red of De Staël, was undeniably doomed to become the LOGO for the exposition and catalogue of 2015. Indeed here we are again: De Staël, his Poétique du concert, as well as his L’Etude d’ orchestre, the striking red of the commissaire de
l’ exposition herself.

During the year 2014, the form of the exhibition was announced in a solemn way, its purpose would be to be totally new as Boulez himself used to have this magical aura of continuous renewal. There should be no system, no chronology, no logic, one should follow free associations, juxtapositions, focalizations, themes, ideas, and avoid any form of rigidity or discipline. Thirty–five very short topics are presented in a strange combination of enigmatic titles. Here is an impression: Recommencer par le commencement/ Avignon 1947/ La famille d’élection/ Au temps des Women/ L’oeil intellectuel de la délire/ Boulez face à Boulez/ La fontaine et les fondations/ Le paradoxe pédagogique / Au palais des glaces, etc. etc. Some compositions are also in the list: Sur Incises, Le Marteau san Maître, Wozzeck, Répons. Several important names are in the list too: Paul Klee, Kandinsky, Nicolas de Staël, Mallarmé, Stravinsky, Vieira da Silva , Frank Gehry, etc. etc. Some of the authors mentioned are well-known Boulez-specialists.
These thirty-five small articles however are composed without connecting structure. The number of facts and notes obviously had to be limited. The illustrations and photographs are extremely beautiful, and there are too many of them.
The creative person who, in a structural sense, is totally absent in the book is Pierre Boulez the writer on music and other arts, the author on musical and artistic themes and theories. Boulez the thinker,Boulez the philosopher, Boulez the theorist of art. The item has not been thematized in itself. Of course “en passant” we come across a quotation from an article or even a book [Penser la Musique aujourd’hui], but there is no word of reflection on the impressive interdisciplinary genius - the writer-personality Pierre Boulez. Voilà Boulez without his texts. The name of the editor of Boulez, Christian Bourgois Editeur, is not in the list of names. There is no list of Boulez’ publications.

Obviously no musicologist, art historian or art theoretician has been involved in the preparation of the catalogue. Surely, I suppose, there must have been an extern musicological and professional control as to the chronological division en marge of the catalogue. The bibliographical part [there many different kinds of references in the texts] indeed is a rather problematic part of the book.

La Cité de la Musique has the characteristics of a normal provincial village. In fact it should not surprise us that its population aimed to present to us above all a very richly documented and very beautifully illustrated French book on an extremely French Pierre Boulez as a rather vague post- modern personality, conform la mode and with help of the glamour and noise of David Bowie.
Pierre Boulez himself, as we know him as a cosmopolitan, travelled around the world as a famous conductor and, by the way, exiled himself from France to South Germany, to live in the city of Baden–Baden, where last January 18th, at the opening of the Boulez-festivities, he was made its citizen of honour. We can be sure that Boulez, with his many orchestras and rehearsals, indeed spoke more English or German in the course of the years than any other French conductor ever did.
Coming to a more detailed description of the outside of the catalogue we now see on its cover the undeniable image of a conductor. It shows a very beautiful picture of Pierre Boulez, looking like a bird that is about to fly towards the sky. The picture was made in 1970 in Bayreuth by Friedrich Lauterwasser. Looking at this beautiful image we have to realize however that the conductor is on the book, but this conductor is not really in the book, except in some passages on the centenary of The Ring in 1970. In this catalogue the interdisciplinary creative identity has not been presented in an analytical way, in fact Boulez could have any thinkable profession or identity , he could even be a pop-singer, you only have to be prepared that everything is possible. Feel free! And this, ten years ago was called indeed a postmodern situation. {Indeed, however we couldn’ t know this already this moment of our colloquium and : in the exposition some of his music – I shall discuss this later on- should be presented in the context of a pop-music light-show: the Sonata nr. 2, Pli selon pli] In official modern culture this is called: cross over .To get informations about Boulez’ development as a conductor, his ideas about concert-programmes and interpretations you will have to read other books.
What is special about the text is its form. It is a mosaic without pictures or images. The choice has been to avoid integration and look for huge accumulations. This format inspired me to look up the French word for the Dutch “grabbelton”: tonneau de fête, in English: lucky-bag.
After some introductions by Eric de Visscher, Laurent Bayle, Yves Bonnefoy - lSarah Barbedette writes her introduction in the article Différentes façons d’ être voyant – different ways to be visionary. She is repeating titles, names of persons and works, evoking a whole world for persons who know them, jeux de mots, labyrinths. I would call this: créer un monde par titres. 
Or in English: a fetishism  of names. It is her purpose to evoke, by this book, a new project on Boulez to stimulate him, engage him to participate. The idea has been formulated in a short acknowledgement to Pierre Boulez that seems to anticipate on his willingness to do so and to be ready to join her, who has taken the position of a leading Boulez-personality: “this is an exposition that could arouse him to consider it as the description of a new project” [le principe d’une telle exposition avec ce mélange d’ ouverture, de distance et de curiosité que peut susciter chez lui l’ exposé d’ un nouveau projet].

Reading the book does bring up the important question what could be the relationship between the catalogue and the exhibition in the Philharmonie. Has this relation been purposed as a complementary one, so that some issues of the exhibition are in the book while others are not?
 If this is the case this book is no catalogue.
Maybe it was meant as a neologism of some other kind of document that did not exist before. In fact the idea to write in a totally new form of language to communicate on Pierre Boulez could be an interesting initiative following his own artistic and creative aura of continuous renewal. Only a very gifted person maybe could take on such a project.
Of course there could have been a need to reduce the amount of materials in the catalogue: one has to make choices. In that case, the pretension should not have been so striking, not so explicit: inscrire l’ oeuvre dans l’ histoire. We must conclude that the personality of the great artist Boulez has been reduced to the format of this organization.

THE AGE OF BOULEZ; Pierre Boulez 90

THE AGE OF BOULEZ – 2015  

  

Pierre Boulez and the intermedial artwork

Royal Conservatory The Hague, The Netherlands

28.-29.03; 2015:international conference on the 90^thanniversary

Provisional program; lectures, colloques, presentations

Sunday 29.03 2015 [themes]:

Boulez and the interartistic phenomenon

Boulez, languages and poetics

Boulez and the conception of opera

Boulez and the early works

Cinematographical artworks; Films: introductions,discussions

Frank Scheffer: Eclat

Peter Struycken : Explosante Fixe

Jean Mitry-Pierre Boulez: La symphonie mécanique

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Wednesday 25 .03. 2015

Morning program:   Pierre Boulez- Paul Celan 

10.00h CEREMONY

official opening by 

Stephanie and Christoph Haas: Ensemble Cosmedin [Stuttgart]: IMPROVISATIONS on The age of Boulez

Afternoon Program: Museum Het Valkhof Nijmegen

14.00h.:ECLAT

Films and registrations of/on Pierre Boulez and his work

: the cinematographical artwork

17.00u book-presentation  Etty Mulder: BoulezKlee; The Fertile Land;
 Identifications

Reception

Evening Program: Concertgebouw De Vereeniging

20.00h. CONCERT FOR BOULEZ

Het Nieuw Ensemble, conductor: Ed Spanjaard

ECLAT

Le Marteau sans Maître

Mémoriale

Anton Webern : Fünf Stücke für Orchester

Dérive

www.pierreboulez.nl

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comittee :

prof.dr. Etty Mulder; musicology, comparitive arts

dr.Hans Ester; theory of literature and arts

dr.Catherine Steinegger; musicology, music and theatre

Ruud Schenk; conservator of modern arts

Adviser: Jan Zekveld; former president RCO/

Music Broadcasting Center

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Stichting Pierre Boulez
board
Etty Mulder, Eveline Nikkels, Emanuel Overbeeke, Wim Markus, Leo Samama 
[former:Ed Spanjaard, Maarten Brandt, Marius Flothuis +, Jan van Vlijmen+]

Production, fundraising: Hilbrand Adema, musicology, management, website

Referent: Ed Spanjaard

Ted Visserweg 60, 3951 CE Maarn, Pays –Bas  0031[0343] 442436